Абстракция — это всегда не просто так

Магомед Кажлаев — пример совершенно стоической верности себе. Написав «Небесную гитару» в 1971 и сразу же переместившись в андеграунд, он с удовольствием по сей день там пребывает. Слова «понятная работа» в его устах звучат так, словно он сочувствует всем, кому нужно, чтобы искусство было понятным. Пробившись к абстракции через множество «культурных слоев», сегодня он преодолевает и абстракцию: «Сейчас в работе то же, что и всегда. И снова с ощущением, что это рубеж и его нужно преодолеть как самое главное и важное. И что балласт так называемых «достижений» делает этот процесс ещё более трудоёмким и вязким». 

Считая свои достижения помехой и балластом, разговор о себе самом Магомед Кажлаев всё время откладывает. Даже уже во время самого разговора. Ему интересней о других. Особенно о тех, чьим продолжением он является. Кажлаев органично ощущает себя внутри истории дагестанского изобразительного искусства. Для него это не сухая цепочка фактов и имён, а живые люди, до которых можно дотянуться. Если не в реале, то в воображении и памяти. 

Краткая история дагестанского искусства

в изложении Магомеда Кажлаева

Для меня и круга близких мне художников ориентирами, неоспоримыми величинами и одновременно близкими по духу художниками были Галина Конопацкая, Алексей Августович и Гюлли Иранпур-Зейналова. Они сыграли роль некоего камертона профессионализма, честности в искусстве. А за ними, как одну гору, выступающую из-за другой, мы всегда ощущали присутствие в истории дагестанской живописи Халил-бека Мусаясула. Мы знали о нём всегда, хотя знакомы были от силы с двумя-трёмя его работами, сохранившимися в музее.

Живопись Мусаясула — это замечательное отражение мировоззрения «Серебряного века», то есть модерна начала века в дагестанском изобразительном искусстве. Он ведь учился в Тифлисе, который был главным культурным центром на Кавказе и который впитал в себя эти тенденции. Я бы сказал, что Мусаясул это мастер прямо-таки «врубелевского» интеллектуального напряжения. А ещё у меня перед глазами его чудесный ранний карандашный рисунок «Мама» из собрания махачкалинского музея — тонкий, изящный и одно­временно глубокий. А то, что стало происходить в живописи XX века после «модерна», думаю, на его искусство не очень влияло. Он никак не пересекался ни с футуризмом, ни с кубизмом, ни с абстракционизмом и прочее, прочее... Он до конца остался человеком Серебряного века. И мастером интеллектуального рисунка! Вспомните его иллюстрации к собственной книге «Страна последних рыцарей» — какой изысканный рисунок! Но то, что дошло до нас из сделанного в эмиграции, вдали от Родины, к сожалению, напоминает салонную живопись, хотя и до краёв наполненную ностальгией по Дагестану. Классический пример трагедии художника!

Люблю  раннее «этнографическое» творчество Джемала. Это ведь позже ему пришлось придавать своим работам сильное идеологическое звучание. Времена-то были какие — 30-е, 40-е, 50-е… Ну а сначала он просто живописал жизнь дагестанцев. Я думаю, это он уже потом назвал картину «Семья кулака», а делал-то он просто бытовой, несколько архаичный семейный портрет горца в интерьере. Великолепная работа! Жизнь Дагестана, то, на что его учитель Евгений Лансере смотрел как бы со стороны, профессиональным взглядом уже сложившегося европейского художника, и что он мастерски запечатлевал как путешественник, — людей, пейзажи, бытовые сцены, Муэтдин Джемал видел изнутри и фиксировал по-своему. «Праздник в ауле», «1 мая», «Гуниб», «Корода»… А какой правдивый, академичный, но честный портрет Сулеймана Стальского написал Джемал! Портреты дагестанцев — Героев Советского Союза — все очень хорошие. Но есть у него и огромная картина «Провозглашение Сталиным Автономии Дагестана», демонстрирующая как добротно он мог выполнять идеологические заказы, убивающие его как художника.

Тогда же в тридцатых начинал творить удивительный самодеятельный художник Юсуф Моллаев. Его работа «Кровник» — одна из моих любимых. М. Юнусилау и Д. Капаницына нельзя не назвать. Их живопись — искренняя, честная, а это всегда чувствуешь при первом же взгляде на работу.

В 60-е, во времена оттепели, когда в Даге­стане появилась замечательная плеяда композиторов, поэтов и был определённый подъём культуры, в изобразительном искусстве возникла тонкая прослойка самобытных, свободных художников: братья Гасан и Гусейн Сунгуровы, Муртуз Магомедов, Камиль и Наталья Мурзабековы, Галина Конопацкая и Алексей Августович, скульпторы Анатолий Ягудаев, Шахмурза Бюрниев и Белла Мурадова. Это цветы оттепели, их расцвет пришёлся именно на «тёплые» 60-е. Не случайно, что министром культуры тогда был Дибир Магомедович Магомедов, а главой правительства республики — Шахрудин Шамхалов.

Однако вскоре наступил застой. В Дагестан вернулись окончившие престижные

художественные вузы молодые, способные и расторопные художники — мастера соцреализма. Обладая идеологическим нюхом, они вписались в систему, и умело, просто блестяще выполняли соцзаказ. Были и исключения, например, Омар Гусейнов. Но он даже заказные работы писал нервно, тонко и искренно, а потому официального признания не получил.

Естественным было и возникновение местного «андеграунда», представители которого писали непонятные «небесные гитары» и позволяли себе многое. Здесь важна роль Эдика Путерброта. Чуть позже появились другие «нонконформисты» — Юрий Августович, Ибрагим-Халил Супьянов, Апанди Магомедов, Жанна Колесникова, Адиль Астемиров, Ирина Гусейнова… Мне кажется, они создали благодатную почву (особенно учитывая многовековой культурный слой-гумус, доставшийся от предыдущих поколений) для того, чтобы в Дагестане появилась новая плеяда современных художников, идущих после них.

Но где они?.. Им трудно реализовать себя?.. Почему им не живётся и не творится сегодня?.. Отвечать же за Дагестан по-прежнему приходится им — сорока-, пятидесяти-, шестидесятилетним...

Я вырос чуть ли не во дворе дагестанского краеведческого музея, директором которого многие годы был мой отец. Он хорошо лично знал М. Джемала и Д. Капаницина. Мои какие-то работы им показывал, чтоб посоветоваться поступать мне в художественное училище или нет. Можно сказать, что Джемал и Капаницин благословили меня на занятия живописью.

Сначала я занимался в Махачкалинском Доме пионеров, в старинном здании, которое было на месте нынешней гостиницы «Ленинград». И преподавали у нас не кто-нибудь, а П.И. Кусков, Н.П. Черемушкин, Г.П. Конопацкая и А.И. Августович. Поступая в 14 лет в училище, я уже имел некоторый опыт владения карандашом и резинкой. Я учился во втором наборе художественного училища, созданного Джемалом, и моими сокурсниками были взрослые ребята на 8–10 лет старше меня. Но я считался способным, много работал, а каждое лето, уезжая в родной Кумух, писал неплохие импрессионистические пейзажи. Когда мне надо кому-то подарить свою «понятную» работу, я до сих пор дарю пейзажи того периода. Их у меня ещё целый чемодан остался.

Потом я поступил в Московский полиграфический институт. Специальность, записанная в моём дипломе, — «книжный график».

Так вот когда я работал над дипломом, я и вышел на тот свой собственный «звук», найти который — главная задача любого художника. Выход к самому себе, к тому, что можешь делать только ты — с этого начинается всё настоящее в искусстве. В такой момент отметаешь всё прошлое и начинаешь жить заново, как бы в другом мире, счастливо и неожиданно открывая в себе что-то большое и важное. Конечно, это надо заслужить, перебороть в себе многое. Но когда это происходит, начинаешь ощущать себя носителем профессии.

Умение счастливо и неожиданно открывать в себе что-то большое и важное, притом постоянно и каждый раз заново — всегда злободневно. Например, сейчас, в связи с коммерциализацией искусства, художник часто вынужденно становится заложником однажды найденного: какой-то одной линии, одной тенденции в собственном творчестве. Это продаётся, это нравится галеристам, публика это приемлет, она жаждет; и художник начинает эксплуатировать одни и те же образы и приёмы. Очень редко складывается счастливая ситуация, когда художник эволюционирует, продолжает делать хорошие вещи и ещё и зарабатывает на них. По мне, так коммерческая линия должна быть сопутствующей.

Моей дипломной работой было оформление книги стихов Расула Гамзатова «Чётки лет». И это было уже чисто абстрактное искусство. Но к тому моменту я не мог по-другому, хотя и знал, что школа Фаворского, лежащая в основе обучения в Полиграфическом институте, отвергает беспредметные образные решения. То, что я делал, работая над дипломом, уже было моё, точно моё! И хотя в институте эту работу в тот год не приняли, так же как и другой вариант на следующий год, я ощущал свою силу, свою полную правоту. Долгая осада диплома Московского полиграфического института завершилась только с третьей попытки — противник был взят что называется измором.

Так я получил первый опыт и понимание, что за свою правоту надо бороться.

В это же время в Махачкале в том же направлении работал Эдик Путерброт, на подходе были Юра Августович, Ибрагим Супьянов.

Я пришёл к абстрактному искусству совершенно естественным путём. Отследив его задним числом, я увидел, что этапы моего собственного становления, органично вырастая один из другого, повторили этапы развития живописи двадцатого столетия: примитивизм (для меня начавшийся с переклички со средневековыми кубачинскими рельефами), экспрессионизм, кубизм и уже затем абстракционизм, и далее…Абстракция — это всегда не просто так! За ней масса культурных подтекстов и контекстов. А движение, живой процесс развития не прекращается никогда. Надо расти и из абстракции, так же органично уходить и от неё, идти дальше. Общество, культура находит новые формы образности. Сегодня, например, это иронично-заумный концептуализм.

Конечно, я не стал членом Союза художников Дагестана, и ни о каких крупных выставках не могло быть и речи. Единственная моя в те годы персональная однодневная закрытая выставка прошла в 1972 году в помещении Союза художников на Буйнакской.

В Москве я был участником легендарных подпольных, квартирных выставочных акций, например, выставки неофициального искусства «На шести квартирах», выставках на «Малой Грузинской» и др. Оформил несколько книг, но они не были напечатаны, потому что я отказывался переделывать собственные макеты. Я так выкладывался, тратил на это столько сил, что, когда возникали претензии, просто говорил: тогда не надо издавать!

Одной из возможностей существовать в официальном искусстве для многих тогда (да и по сей день) была сценография. Ведь Путерброт (И. Супьянов и Ю. Августович сейчас) официально был именно театральным художником. И в этом качестве сам участвовал во многих крупнейших всесоюзных и всероссийских выставках театрального искусства, туда и меня подтягивал. Мои живописные работы подавались как неосуществленные эскизы к тем или иным спектаклям, и зачастую покупались российскими и всесоюзными выставкомами. Дагестанская ветвь российской сценографии считалась одной из самых сильных, и в качестве признания этого факта в Махачкале в 1990 году прошла «Выставка художников театра, кино и телевидения Российской Федерации». Если учесть, что российская сценография традиционно лучшая в мире, то это был серьёзный успех.

Я живу между Москвой и Дагестаном с начала семидесятых. И ощущаю себя дагестанским художником в ссылке. Хотя… всё это так условно — местонахождение, национальная принадлежность… В искусстве всё сплавляется: национальное, вечное, современное, личное. Художник — он всегда один на один со всем миром. Где бы он ни жил, где бы ни находился… То, что я делаю здесь, я мог бы делать сидя у себя в Кумухе. А национальное, оно всегда во мне, на ментальном, генном, и не знаю ещё каком — самом тонком уровне. Это органика. В каждой моей работе бессознательно или осознанно я проявляю себя как типичный дагестанский художник. Но я не делаю что-то намеренно, чтобы лишний раз подчеркнуть или выпятить «национальные особенности». Как только начинаешь делать это специально, начинается фальшь.

Кажлаев из тех, кто всегда находит для себя ещё и дополнительную бесплатную работу. Будучи неофициальным «министром культуры» московского культурного центра «Дагестан», он   много лет организует в Москве выставки дагестанских художников, находит спонсоров, издаёт иллюстрированные альбомы... Словом, ищет пути для того, чтобы их искусство стало известным на родине — с одной стороны, и за пределами страны — с другой. «Кто же, если не я?» — говорит себе Кажлаев и такие, как он. А в 2000 году он совершил почти невозможное — осуществил издание иллюстрированного альманаха «Круг», благодаря которому современные дагестанские художники были органично вплетены в контекст мирового искусства.

Полина Санаева

Прогулка вдоль Магомеда

Пьеса в 49 картинах и 84 листах бумаги.

                                                         Действующие лица:    Эдуард Путерброт 

                                                                               Вильям Мейланд

Резко открывается занавес. Интерьер выставки. Висят картины и ещё что-то. Светло. 

Посредине стоит Эдуард, по виду художник. 

Он гуляет.

Эдуард (прочувствованно и с волнением): — В вольных от установлений делах Магомеда Кажлаева, главное для меня и особый дар — за грубостью, шершавостью, неприбранностью среды, нас окружающей, забирающейся нагло в наше сознание, — видеть тонкость и душевность мира, лишь окрысившегося на обстоятельства.

По сцене бродит Вильям Мейланд, галерист, поэт, умница. Эдуард, увидев Вильяма, смущается.

Эдуард (оглядываясь): — Чувствую, что сформулировал это слишком прямолинейно — за этим есть ещё такие глубины смысла, до которых я не могу донырнуть в суете жизни.

Вильям не слушает, бродит.

Эдуард (на полном серьёзе): — И тогда я открыл, что художнику можно достичь таких высот, что его искусство никому не будет нужно, никем не будет понято. Магомед уже к этому близок.

Вильям видит ноги Магомеда.

Вильям (неожиданно резко): — Когда я познакомился с Магомедом, он был обыкновенным художником, т.е. писал на холсте что-то общепринятое. Хорошо бы привести пример, что именно он писал, но никак не могу вспомнить...

Эдуард (громко, но неуверенно): — Ему трудней нас всех и легче, так как он равнодушен к сочувствию зрителя. Ему от него ничего не нужно. В его играх соучастие не предусмотрено.

Вильям выходит вперёд.

Вильям (не слушая Эдуарда): — Может, он тогда уже был странным? Я даже собирался купить у него несколько работ для галереи, но, увы, это был не «товар». Что же это было и есть? Что означают бесконечные каракули и словеса Магомеда на бумаге и холсте? Взрослые детские игры?

Эдуард выходит вперёд. 

За ним вдруг темнеет.

Эдуард (уже не слушая Вильяма): — Это игра-бой один на один. Магомеду достаточно на свой выпад ответа от листа бумаги, от плоскости холста.

Вильям выходит вперед.

Вильям (нараспев): — ... взять кисти и краски, и уйти в какое-нибудь тихое место, и написать что-нибудь обыкновенное и даже фигуративное, что можно будет продать, или просто выставить на всеобщее обозрение в золотой раме...

Эдуард (нервно): — Мы — другие, мы обращены лицом к зрителю, копаемся в уже готовых ценностях. А между...

Вильям (не менее нервно): — Очень хочется посоветовать что-нибудь Магомеду, мол, Магомед-Магомед, хватит воспроизводить процесс. Остановись! Сделай что-нибудь не авангардное. Хватит покоробленных бумажек и грубых разнокалиберных холстов! Напиши красивый натюрморт, Магомед! Или пейзаж с горами, речкой и мостиком.

Эдуард (зачем-то громко): — А между Магомедом и холстом нет расстояния. Художник этот не даёт заглянуть в работу. Он загородил собой изображение, даже когда отходит от сделанного во времени.

Вильям (очень мягко): — Я, конечно, понимаю, что вряд ли Магомед меня послушается. Он же странный художник. Но и я не могу больше созерцать процесс, который ведёт в никуда. Сыграй на дудочке, Магомед, а потом отложи её и напиши картину. Останови мгновенье, Магомед!

Вильям уходит, не оглядываясь

Эдуард (осмелев): — Магомед, угловатый, колкий, отдельный, тогда как те, кто много трётся среди себе подобных, стираются как голыши.

Садится на пол. Темно. 

Занавес закрывается. Справа перед ним видны ноги Магомеда. 26 июля 1993 г.

Пьесу составил Э. Путерброт. Он извиняется за непредусмотренное В. Мейландом вольное использование его текста.

Текст к каталогу выставки Магомеда Кажлаева «Тотальная каллиграфия». 

Август, 1993 г., ДМИИ, Махачкала.

Эдуард Путерброт